Max Tempia: intervista allo stadio Grande Torino

Un comune e noto amico, Riccardo Gerbi, e una comune passione sportiva per i colori granata (NDR: mi perdoneranno per una volta i lettori sostenitori di altre squadre di calcio per questa contaminazione su un blog universalmente aperto alla musica) hanno prodotto per me un inaspettato incontro in cui ho avuto l’occasione di conversare a lungo sulle tastiere arranger con Max Tempia, uno dei più importanti musicisti che ha contributo allo sviluppo di numerose tastiere con accompagnamenti, prima in casa Korg e poi presso Casio. Come potrete leggere da voi, il resoconto della conversazione contiene un sacco di aspetti interessanti per la materia a cui è dedicato questo blog e spalanca davanti a noi uno spaccato sincero sulla storia di questo comparto di strumenti musicali. L’esperienza e le conoscenze di Max sono un patrimonio importante e sono contento di raccontarvi tutto qui nel nostro blog. L’intervista è così ricca che ho dovuto selezionare una sola parte degli argomenti e, nonostante ciò, è talmente lunga che ho previsto di pubblicarla “a puntate”, al fine di agevolare la vostra più snella lettura sul web.

Cominciamo oggi con la prima parte. Siamo nel palco dell’ospitalità del Torino FC. Lo confesso: la situazione è lievemente surreale, ma Max ha un carattere estroverso e si rende disponibile a tutte le mie curiosità. Mentre Paola, la sua gentile compagna, ci segue con ammirevole pazienza. E noi partiamo a raffica con domande e risposte .

Re’: Max, sei stato testimone e protagonista della storia degli arranger Korg. Da dove è cominciato tutto?

Max: Siamo all’inizio degli anni novanta. Da oltre un decennio Korg non produceva più arranger. In quegli anni, dominava il mercato Roland con E70, uno strumento che ha vissuto una larga diffusione. In quel momento storico, Korg decide di rientrare nel mondo degli arranger. A quei tempi, in Korg c’era il leggendario Voicing Team fatto di importanti musicisti provenienti da tutto il mondo: il mitico Jerry Kovarsky dagli USA che, fino al giorno in cui ha deciso di abbandonare per ritirarsi alle Hawaii, ha guidato i grandi progetti delle storiche workstation Korg. Dall’Italia c’ero io che mi occupavo degli style, Michele Paciulli che si occupava dei suoni. E sì, perché gli stessi suoni che si facevano per i synth poi si passavano agli arranger. C’era il canadese Steve McNally, il tedesco Michael Geisel, da Los Angeles Geoff Stradling, un pianista straordinario. A quei tempi Francoforte era la fiera più importante dell’anno ci si trovava tutti lì e si organizzavano i meeting successivi.

Re’: E come è successo che sei finito dentro questa grande esperienza?

Max: Io già lavoravo in televisione con l’orchestra nelle trasmissioni di Gianfranco Funari. E poi avevo iniziato la collaborazione per le attività di pre-vendita e post-vendita con Videosuono, il distributore nazionale dei prodotti Korg. Ed è così che sono finito a lavorare con il centro R&D di ricerca e sviluppo. E poi quando il direttore commerciale Fulvio Pesenti ha lasciato Milano e Videosuono per passare a Numana (Ancora) e dirigere Syncro il nuovo distributore Korg, pian piano siamo tutti passati nella nuova azienda. E così ho fatto anch’io.

Re’: Ma c’è stato un momento in cui vi siete seduti intorno ad un tavolo e avete pensato di realizzare il capostipite dei nuovi arranger Korg, voglio dire il mitico i3?

Max: Ma no, è successo tutto in modo naturale. La qualità delle persone del Voicing Team era straordinaria e non poteva essere diversamente. i3 in sé e per sé non era un modello sconvolgente, ma ha cambiato le carte in tavola, soprattutto alla luce di quello che è successo dopo. Siamo nel periodo del post M1, quello strumento che ha creato un nuovo modo di pensare e di concepire le tastiere, grazie all’intuizione di Michele Paciulli: lui in persona ha dato il LA al concetto di workstation. Dunque i3 aveva in sé un grande patrimonio di suoni: quel modello di arranger nasce in Giappone nel 1992 con il Voicing Team internazionale. La generazione dei suoni era fondamentalmente quella della workstation Korg 01/W che avevano appena rivisto la luce nella declinazione di X3. Le capacità di quegli anni erano ridicole se confrontate ad oggi, si parlava di MB e non di GB. C’erano 32 stili e 4 memorie user. Però, quando tutti gli altri arranger avevano due variazioni, un Intro, un Ending e il riconoscimento degli accordi arrivava al massimo fino alla diminuita, arriviamo noi con due Intro, due Ending e quattro variazioni: e ogni variazione aveva sei Chord Variation. E poi lo strumento disponeva di sei tracce per gli accompagnamenti. E sì perché Korg aveva pensato di usare il sequencer per pilotare la sezione arranger. E infatti, il primo prototipo, che ho avuto fra le mani per preparare gli stili, era di fatto un Korg 01/W che, caricando un sistema operativo fatto su misura, attivava la modalità arranger al posto del sequencer. Ed era così che provavi gli accompagnamenti. Non so nemmeno dove sia finito quel prototipo. Che epoca! Oggi ti danno un software e lavori su computer: a quei tempi c’era ancora Notator sull’Atari e ti dovevi arrangiare.

Re’: Io personalmente avevo vissuto nel 1994 l’esperienza di cliente Roland E70 che passava a Korg i3. Oltre all’introduzione di un sequencer con la capacità di modificare tutti gli eventi MIDI, la grande novità per me era stata la possibilità di intervenire sui suoni. Su E70 i suoni erano pronti all’uso con gli effetti giusti, ma non li potevi toccare; su Korg i3 invece potevi personalizzare tutti i parametri delle singole voci. E del riconoscimento degli accordi, che mi dici?

Max:  Ah, fantastico. Stephen Kay aveva inventato un algoritmo innovativo per riconoscere gli accordi su i3. Era lo stesso che Korg avrebbe poi introdotto su iH, l’armonizzatore vocale. Il modo classico di riconoscere gli accordi era quello di cercare l’accordo in una tabella di Database. Ma aveva dei limiti. L’algoritmo di Steven era stato costruito per ragionare inizialmente in termini di note. Cerco di spiegami con un esempio: immaginiamo di essere in Do per farla semplice. Premiamo Do-Mi-Sol-Si e l’algoritmo individua un accordo di Do7+. Partiamo proprio da qui. Succede che se vai a suonare sulla tastiera un Do minore , l’algoritmo va a spostare il Mi in Mib e il Si sale a Do e da queste note va a pilotare l’accompagnamento automatico. Se invece suoni una settima, Di-Mi-Sol rimangono e il Si sale a un Sib. Se vai a suonare un accordo di settima/nona, Do-Mi-Sol-Sib, l’algoritmo va a prendere una quinta nota che è il Re. E, in questo modo, grazie all’aggiunta della quinta nota, è possibile fare di tutto. Ad esempio, prendiamo un accordo abbastanza complesso: Do settima nona diesis. Il Do-Mi-Sib-Mib: l’algoritmo allora cosa fa? Il Do rimane Do, Mi rimane Mi, il Sib è la settima che scende e, non essendoci la quinta, quella che doveva essere la nona prima cioè il Re questa passa al Re Diesis. Il risultato di fatto era una roba allucinante che non aveva nessun altro. Vedi, prima di Stephen Kay, le cose difficili da fare erano le discese: prendi per esempio Senza Luce con il basso che scende Do, Si, La, eccetera. Invece per noi in Korg con il basso inverso ti sleghi dall’accordo, ti potevi tenere il Do maggiore e suonare il basso per conto suo, come da spartito. Allucinante per quei tempi. Un altro esempio: prendiamo Brazil con la quinta più che gira: Sol-Sol diesis-La-Sol diesis-Sol. Suonavi Do-Mi-Sol per confermare l’accordo e poi facevi girare solo la quinta. Non essendo basato su rigide tabelle, avevi le vere note che pilotavano l’accompagnamento ed era possibile ottenere un effetto veramente musicale.

Re’: E’ stata un’innovazione epocale nel mondo del riconoscimento degli accordi.

Max: In termini di velocità, pur con tutti i limiti delle prestazioni di allora, il risultato era un tempo di risposta superiore alla concorrenza, perché non era più necessario andare a leggere una tabella di accordi, ma era sufficiente leggere quattro note per generare un accompagnamento. Se proviamo adesso una i3, ci scappa da ridere per il ritardo.  Ma tieni a mente che quello strumento era uscito sul mercato nel 1993!

Un giovane Max Tempia ai tempi in cui collaborava con Korg

Re’: Dove programmavi gli stili?

Max: Io programmavo gli stili fuori, usavo Notator su Atari, perché aveva già una divisione delle parti in pattern, in modo orizzontale. Potevi portare le sequenze preparate sul sequencer sullo strumento e poi smanettare sull’arranger per renderli perfetti. L’unica difficoltà era che questi benedetti stili non li potevi programmare in Do maggiore perché ti mancava la quarta nota: li dovevi programmare in Do7+. Durante la creazione di un style, eri tenuto per forza ad immaginare musicalmente dove sarebbe potuto andare lo strumento. E poi passavi ore a collaudarli. E poi una cosa che non aveva nessuno a quei tempi era la conversione dei MIDI file in uno stile. Potevi prendere le basi MIDI già fatte, isolavi un segmento del brano fino a 16 misure, in un sequencer portavi le note a riprodurre un accordo di 7+ e avevi bella pronta una Variation di uno stile.

Re’: Ricordo uno stile rock così accurato e così pieno di strumenti: sembrava di suonare dal vivo con Keith Richard in persona e tutti gli Stones.

Max: I suoni di quella tastiera erano duri e spigolosi: a confronto, le altre tastiere sembravano avere suoni finti. Qui batterie e chitarre spaccavano di brutto: le potevi usare per suonare il rock senza paura. Però poi i clienti si lamentavano e ci dicevano: “Ma noi abbiamo bisogno di suonare il valzerino!”. Per la prima volta nella storia, Korg aveva inventato quello che io chiamavo il Circo Equestre, gli stili che suonavano da soli. Quelli che poi però passarono di moda negli anni a seguire. In quegli anni, sembrava essere fondamentale realizzare stili con i fuochi d’artificio, con gli Intro che richiamavano gli arrangiamenti originali delle specifiche canzoni a cui era stato ispirato lo stile. La domanda del mercato era quella: dare ai musicisti stili verticali capaci di riprodurre con fedeltà un brano preciso.

Re’: Io onestamente non li ho mai amati a fondo quegli stili, quelli che oggi sono noti con il nome di Song Style: stili disegnati per funzionare con una sola canzone. Sì, sono comodi quando fai le serate, ma ho sempre trovato più stimolante lavorare con stili di accompagnamento più orizzontali e quindi più flessibili, quelli che ti consentono di metterci del tuo.

Max: E’ così, però devi ricordare che venivamo da un’epoca in cui gli stili della concorrenza erano abbastanza elementari: erano fatti di quattro elementi in croce. In quella tastiera, invece disponevi di sei tracce: due percussioni, il basso e tre accompagnamenti. E poi riconoscevano i comandi MIDI di Program Change e di Control Change, per cui avevi il dominio totale su tutte le variazioni. E poi c’erano gli effetti separati per ogni traccia. E ancora le Intro si comportavano in modo diverso. Ogni stile aveva un’introduzione da usare così come era fatta, ma ne aveva un’altra che era capace di seguire i cambi degli accordi. Era davvero divertente.

Re’: E dopo?

Max: A pensarci ora, i3 era stata la prima e avevamo avuto carta bianca per dare spazio alla massima creatività; e dopo i30 (aveva il touch screen e altre innovazioni) la tendenza è cambiata e ci siamo avvicinati al mercato più tradizionale. C’è stata i4S con amplificazione, pesava un sacco. i5S era una tastiera orribile, di plastica e non per ragioni di risparmio. Nasce i5M e, nello stesso periodo, iH, l’aggeggio vocale per i cori. Tutte tastiere Made in Japan. Il centro R&D in Italia inizia ufficiosamente con la programmazione di i40S, tastiera amplificata con il generatore dei suoni di Triton. Tutto arrivava dal Giappone, noi siamo intervenuti con qualche editing e realizzando tutti gli style. Abbiamo fatto, secondo me, un bel lavoro. Anche quella è stata una bella svolta perché abbiamo introdotto sedici memorie per gli stili utente, mentre prima ce n’erano solo quattro. Il pacchetto degli stili è passato da 48 a oltre 100. Dimenticavo, per la prima volta, abbiamo utilizzato la tastiera della Fatar e non più Yamaha, com’era stata tradizione di Korg fino ad allora.

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